光是12日就新增1萬4840例，其中臨床診斷佔1萬3332例，比11日暴增1萬3202例，現有疑似病例則減少2267例。
明代中葉才開闢並築建土城。」孫元衡的〈種芋〉詩，或寫於此時前後不久。
又據林豪《澎湖廳志》：「澎地斥鹵不宜稻，僅種雜糧，而地瓜、花生為盛。番薯經徐光啟積極推廣，自此之後，南自海南，北至遼東，沿海各省，西抵內地，普遍種植番薯。所謂「白薯傳來自遠方」，則是白薯傳自遠方，非中國產。據李焜《蒙自縣志》記載，番薯是由倘田人王瓊攜回種植的，並且說「不論地之肥磽，無往不利，合縣遍植。」由是可知當時番薯已是澎湖的主食。
因為番薯抗旱耐瘠，平原、丘陵、山區或沙地皆宜種植，而且單位面積收成很高，是救荒的最佳食品。所以陳經綸上稟朝廷，希望推廣栽培。只有這層壁的隔閡，情形是這樣不同。
那是多麼噤默、又多麼灰暗的一項文件，以劇本的樣式與面貌，讓我們在百劫中挽回那差些沒入深淵的文字。有一種安靜，好像是獻給時間彼岸的劇作家，也是革命人。很多時候，當人們說：詩的想像比歷史更真實時，劇中人物的新生命，便在這想像的詩意裡誕生了。那時，便也決定在《壁》一劇的寫實基礎上，開展某種帶有魔幻色彩並經過再改編的書寫。
因而既是理念的，也須在生活中將理念給實現出來。時過境遷，我時而刻意、時而不免是迴避地遺忘自己曾有的這件創作，將之藏進書房與心中的櫃子裡。
《壁》在表現些甚麼呢？在島嶼的時間處於紛亂不堪的年代中，劇作家以劇本書寫了這樣的場景：壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米…。這又是戰後台灣戲劇的另一項傳奇與里程。228前夕，從日本筑地小劇場學成返回的劇作家簡國賢，連結了專擅民間講古的宋非我，組織了戰後標誌性劇團---《聖峰演劇研究會》，於1946年在中山堂演出《壁》一劇，贏得觀眾的滿堂喝采。我說，帶有某種魔幻色彩，應該稱不上神話或詭麗般的神奇。
為了書寫這樣的對話，以讓記憶活在當代，《戲中壁》並非將化做史事的人物或主題搬上舞台。如何賦予她嶄新的身分面貌，會是重要的關鍵。並在新創作的戲中，打造一個又一個龕入劇場裡的意象。於是，有了《戲中壁》一本中篇小說的問世，也改編成電影劇本，獲1994年最佳電影劇本獎。
就日後民間口述證實，演出前，風雨大作的中山堂廣場，人人撐傘競相買票進場，就連知名的革命女鬥士謝雪紅也在排隊行列中。我於是生出了 一種想法：在歷史的真實中，劇作家因著《壁》在228 前夕被禁演，從而也參與了地下黨組織，最後以喬裝身分步上流亡之途。
戲劇於我，既是藝術的表現，更是文化行動。我這樣想著盤旋在腦際間的《戲中壁》劇本
文字，一句句寫在泛黃的紙張上，藏在一只包袱裡，歷經數十年的大沉默，再出土時，必須有一段嶄新的風貌吧。我這樣想著盤旋在腦際間的《戲中壁》劇本。原因必須說明：在探索貧富差距的階級問題上，《壁》在特定時空下的特殊性，恰是善惡的截然二分，有其228發生前夕的時空背景。那時，便也決定在《壁》一劇的寫實基礎上，開展某種帶有魔幻色彩並經過再改編的書寫。如何賦予她嶄新的身分面貌，會是重要的關鍵。那是多麼噤默、又多麼灰暗的一項文件，以劇本的樣式與面貌，讓我們在百劫中挽回那差些沒入深淵的文字。
那麼，《戲中壁》如何在這樣的基礎上，拉出超越二分法且觸及階級問題的場域呢？始終引人且待人深思。有一種安靜，好像是獻給時間彼岸的劇作家，也是革命人。
因而既是理念的，也須在生活中將理念給實現出來。記憶波動著些許心中的水痕，「殘餘｣逐漸化作抵抗美學的符號。
就這樣，一個劇本宛若一朵從泥壁間掙扎著冒出瓣的花，在文字間輾轉後，化作舞台上的身姿與形影，讓身體說出時空彼岸的話語，且與時空的此岸產生某種辯詰性的對話。為了書寫這樣的對話，以讓記憶活在當代，《戲中壁》並非將化做史事的人物或主題搬上舞台。
據說，這段時日，劇作家經常克服了扁平足的先天困難，努力跟上其他流亡者的步伐。其實，只是增添一些想像的成分罷了。就日後民間口述證實，演出前，風雨大作的中山堂廣場，人人撐傘競相買票進場，就連知名的革命女鬥士謝雪紅也在排隊行列中。但，於我而言，這已不是那麼容易。
我說，帶有某種魔幻色彩，應該稱不上神話或詭麗般的神奇。在流亡的道途中，主要逃難於現今三義鄉鯉魚潭的酸柑湖一带，從事燒碳和割香茅的勞動。
相反的，很多史事已經被重新改造，加入虛構的成分。也這樣，透過一個女性的觀點，以劇作家妻子做為劇中備受時空折騰的腳色，將一整個被荒蕪的煙塵給埋陷的記憶，透過伊冒著生命風險保存下來的劇本---《壁》，在斷裂的時空中，打下無數個牢結，搶救下片片段段被連結起來的場景。
我於是生出了 一種想法：在歷史的真實中，劇作家因著《壁》在228 前夕被禁演，從而也參與了地下黨組織，最後以喬裝身分步上流亡之途。很多時候，當人們說：詩的想像比歷史更真實時，劇中人物的新生命，便在這想像的詩意裡誕生了。
《壁》在表現些甚麼呢？在島嶼的時間處於紛亂不堪的年代中，劇作家以劇本書寫了這樣的場景：壁，在你這層壁那邊，是堆積著和房子一樣高的米…。這又是戰後台灣戲劇的另一項傳奇與里程。我是這樣又想起了藏匿在暗處的這個中篇小說—《戲中壁》。那麼，《戲中壁》既是將當年演《壁》的核心人物給推到舞台前線，稱作 宋導的導演與稱作阿賢的劇作家，必須與觀眾謀面。
228前夕，從日本筑地小劇場學成返回的劇作家簡國賢，連結了專擅民間講古的宋非我，組織了戰後標誌性劇團---《聖峰演劇研究會》，於1946年在中山堂演出《壁》一劇，贏得觀眾的滿堂喝采。時過境遷，我時而刻意、時而不免是迴避地遺忘自己曾有的這件創作，將之藏進書房與心中的櫃子裡。
日殖末期，以《厚生演劇研究會》為基底的戲劇人，由戰後著名的台語片導演林摶秋所執導的《閹雞》一劇，從小說作者張文環的同名小說取得靈感，在台北大稻埕永樂座演出大爆滿，劇中並因一首台灣民謠《丟丟銅仔》而出名一時，甚而引來日警的斷電禁演。然則，這樣的謀面，在真實時空的流轉中，其實是因為劇作家的妻子，在風聲鶴唳中留下了《壁》這個劇本，整個被壓殺的記憶，才有重新出土的那麼一日。
我開始設想：如果劇作家的妻子，是將這段幾乎被湮滅的歷史，加以復甦的核心人物。戲劇於我，既是藝術的表現，更是文化行動。
